唐朝近三百年的發展，涌現出大量優秀的詩人詩作，按照其發展的脈絡，后人將唐人與唐詩分為初、盛、中、晚四期，每一時期均有代表性的詩人詩作。而后世對唐人與唐詩的研讀與評論亦是汗牛充棟，如詩圣杜甫之詩作藝術成就極高，為歷代所重視，到宋代就有“千家注杜”之說。

因此，面對如此厚實的唐詩闡釋史，要想寫出富有新意的唐詩闡釋著作，殊為不易。而黃天驥先生所著的《唐詩三百年——詩人及其詩歌創作》一書，則是一本讓人讀后眼前一亮的佳作。主要原因在于黃先生自覺運用創作論的研究方法，并結合經濟政治、時代文化等外部因素說明唐人如何作唐詩。

黃天驥先生從創作論的角度剖析唐人及唐詩是有著自覺的學術意識的。對于經典的唐詩，黃天驥先生不僅能夠說出“如何如何好”，還能說出“好在哪里，是怎么創作出來的”，這得益于兩個方面的積累：一方面，黃先生長期致力于中國古典文學研究，特別是中國古典戲曲研究，具備深厚的學術功底和卓越的研究成果；另一方面，黃先生亦從事創作，尤長于詩詞寫作，還著有關于詩詞創作法的專著，正如其弟子姚蓉教授在本書的序中所言：“先生的《詩詞創作發凡》《詩詞曲十講》等著作，對詩詞愛好者鑒賞和創作舊體詩詞極具指導意義。先生賞析詩詞，之所以每每能講到點子上，是因為他自己有著豐富的創作經驗。”

因為有以上兩個方面的深厚積淀，故黃先生對唐詩亦有自己獨到的見解。本書依據初、盛、中、晚的歷史分期，在每個時期選取代表性的詩人及其詩作。其中，除了王維、李白、杜甫三位大詩人各自入選了兩首詩外，其他詩人只入選了一首詩，可謂是優中選優。針對這些詩人及其詩作，黃先生從創作論的角度對唐人作唐詩的文心進行文本細讀，因此，本書從縱向來看，是一部小型的唐人及唐詩發展演變史；從橫向來說，則是一部唐詩題材和體裁的藝術創作史。這一橫一縱共同將本書編織成一部豐厚扎實的唐詩闡釋著作。

王之渙的抒情詩《登鸛雀樓》不僅是唐詩精品，也是中國詩歌史上的精品。這首五言絕句只有區區二十個字，“白日依山盡，黃河入海流；欲窮千里目，更上一層樓”，被認為是“五言絕，允推此為第一首”（《增訂唐詩摘鈔》）。而此詩為何能夠取得如此的成就，黃先生經過詳盡分析后提出自己的核心觀點：抒情詩，一旦能在抒情的同時，又能概括人生的經驗，能具有哲理性，把情趣升華為理趣，就可說是達到了詩歌創作的最高境界。像后來宋代蘇軾的“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，陸游的“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，寫的雖然是具體的風景，卻都是人生的經驗教訓和感悟，也都成為千古佳句。在唐詩中，王之渙的《登鸛雀樓》，可說是首開理趣的新境。這在詩歌創作史上，具有重要的意義。黃先生在這里將王之渙的《登鸛雀樓》放置在整個中國古代詩歌發展的歷史維度之中，認為此詩在唐詩中首開理趣的新境，在詩歌創作史上具有重要意義，同時，還就抒情詩的創作提升之法進行總結，提出寫景＋哲理模式。為了橫向對比出王之渙《登鸛雀樓》更好，黃先生還在本書中特意對比全唐詩中另一位詩人暢諸的《登鸛雀樓》：迥臨飛鳥上，高出世塵間；天勢圍平野，河流入斷山。暢諸這四句詩全是寫景，也全是寫實，整體顯得平庸，與王之渙的《登鸛雀樓》相差甚遠。通過以上的分析，我們可以看出，黃先生之所以能夠對王之渙《登鸛雀樓》作出精彩之論，是因為他具備豐富扎實的中國文學史的知識背景，從詩歌創作史的角度，準確定位出此詩的藝術價值和詩歌史價值。這對于我們進一步理解唐宋詩之爭中的“情趣”與“理趣”之糾葛是富有啟發意義的。

在論述了抒情詩創作之法后，黃先生在分析李白《夢游天姥吟留別》一詩后指出，詩歌創作，可以分為抒情詩和敘事詩兩類。傳統的抒情詩，一般是詩人通過對審美客體的描寫來締造意境，但如果描寫審美客體事物變化發展的過程，借以抒發審美主體的思想感情，這便是把抒情敘事化?！秹粲翁炖岩髁魟e》正是一首抒情敘事化的佳作。李白寫了在夢中暢游天姥山的全過程，當然屬敘事性的描寫。但這些描寫，用意并不在于描繪山上的風光，最終是為了抒發他懷才不遇的怨氣，是要向留在東魯的朋友展示自己的風骨。所以，研讀《夢游天姥吟留別》，我們在欣賞詩人浪漫主義想象力的同時，也應注意他描寫從入夢到夢醒全過程的藝術構思，從中吸取他把抒情敘事化的創作經驗。

唐詩題材豐富多彩，唐詩體裁也是眾體皆備。在經過先秦兩漢、魏晉南北朝等各個時期的詩歌發展后，唐代成了中國古典詩歌體裁的集大成時期，既有傳統的古體詩（五言、七言、雜言），又有成熟的近體詩（律詩、絕詩）。唐代的詩人們往往會根據自身的才情、詩歌表達的需要等來選擇詩歌體裁，涌現出一批優秀的詩人及詩作。

在談到韓愈古體詩《山石》時，黃先生指出，與此相聯系，韓愈在古體詩的創作上，也實踐文風改革的主張，力圖把散文的寫法引進詩壇，從而改變詩歌創作過度追求和諧、優美和具有韻律性的傳統。他讓自己所寫的古體詩，呈現出“豪放奇險”甚至怪異的審美理想。他會從平凡中看到美，更有甚者，從丑陋中看到“美”。正如劉熙載所說：“昌黎詩，往往以丑為美，然此但宜施之古體，若用之近體，則不受矣”（《藝概·詩概》）至于“施之古體”，是否能夠為讀者所接受，還有待于歷史的檢驗。

而在分析李白的雜言古詩《夢游天姥吟留別》時，黃先生特別點出了此詩中間的四句：列缺霹靂，丘巒崩摧，洞天石扉，訇然中開。他指出，請注意，李白這四句詩，在節奏上，和它前邊和后邊的詩句有著明顯的不同。作為古體詩，每句字數以五字或七字居多。在用韻方面，有幾句押平韻，有幾句則押仄韻，很清楚，在處理詩歌音樂性的問題上，他只從配合情緒的變化出發，沒有遵守一定的規矩。總之，李白打破了古體詩和近體詩的界限，但又不能不承認，它們是百分之百的詩，而且是“盛唐氣象”最具標志性的詩。這現象，一方面說明盛唐時期，詩人們對古體詩和近體詩形式的掌握已趨于純熟，另一方面也說明李白奔放的性格：他不受任何規矩的約束，只從準確地表達思想感情出發，選用他認為合適的句式，變換韻律的節奏。

黃先生從創作論角度對李白的雜言古詩《夢游天姥吟留別》的分析，還有很多精彩之論，限于篇幅，我們只選擇了以上的這段分析。由此我們亦可以看出，李白之所以是詩仙李白，既在于他飄逸的思想，還在于他嫻熟地掌握了古體詩和近體詩的藝術創作方法，能夠完全按照自己豁達豪邁的詩思和詩情來調遣詩句為自己服務。因此，詩歌藝術創作要呈現的內容和表現的技法合二為一，共同成就了詩仙李白。

同時，各種藝術門類之間的創作之法是可以互相借鑒的。黃先生為了更好地說明唐人作唐詩之法，還經常運用其他藝術形式中所使用的創作技法來進行對比說理。

如在講杜牧《山行》“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家；停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！币辉姇r，黃先生認為，在我國，畫家們常會用斷云橫嶺的技法，如果他們畫深山、高山，只要在山腰或山谷處留下空白，觀者自然會聯想到這里有云，聯想到山嶺的高峻或幽深……傳統詩詞的寫作手法，與畫理相通。杜牧說山的深處，生起白云，同樣是以虛寫的手法，留出空間，讓讀者自己想象。

本文標題“揭示唐人作唐詩之文心”中的“文心”是指為文之用心，語出南朝梁劉勰《文心雕龍·序志》：“夫文心者，言為文之用心也?！眲③牡摹段男牡颀垺肪褪且徊刻接懽骷易髌贰盀槲闹眯摹钡牡浼缓笫雷鸱Q為“龍學”。而對于中國古代經典作家作品進行創作論研究，也應當是文學研究、評論和創作的重要工作之一，甚至可以說是首要工作。黃天驥先生一直致力于中國古典文學創作論研究，這本《唐詩三百年——詩人及其詩歌創作》就是一本揭示唐人及唐詩創作之文心的佳作，值得進一步學習和追摹。

（原載《天津日報》，作者為彭笑遠）